作者：鄭莉齡
歌仔戲約起源於百年前的宜蘭，為臺灣唯一土生土長的戲劇劇種，相傳其表演團體的組成也都是臨時的組合。根據1963年宜蘭縣文獻委員會編的《宜蘭縣誌》 及1971年出版的《臺灣省通志》記載，歌仔戲為宜蘭地區的一種民謠曲調，傳唱者乃是員山結頭份人－阿助，時人不知其名姓，乃稱之為「歌仔助」。但據民俗專家陳建銘考證，歌仔助本名叫做歐來助，但他是否為歌仔戲的創始者，則值得考證。
據研究，歐來助當時所傳唱的歌，原是流傳于大陸閩南地區，後來隨著移民傳入臺灣，而在臺灣傳唱起來的「歌仔」。歌仔的內容大多描述日常生活，後來才發展成說唱「山伯英台」、「陳三五娘」等民間故事，這時並沒有所謂的演員，也沒有佈景、道具等，稱為「念歌仔」；所以，最早的形式是以第三人稱的身份來敘唱故事。後來，結合了車鼓戲的表演身段、角色及妝扮，從第三人稱的說唱故事，變成由第一人稱來鋪演故事。
但這時僅有簡單的故事情節，角色亦僅有小生、小旦和小丑三種，是為三小戲的表演形式，多於農閒之際，在大樹下、草埔旁演唱，為自娛的性質。歌仔戲剛起源時，曲調十分簡單，也沒有完整的表演型式，經常在演出時才以竹竿分插空地四角，就地即席演出，所以當時亦被稱為「落地掃」，後來，歌仔陣由平地轉到舞臺上表演，戲出也由段子戲擴充為全本戲，即為「老歌仔戲」或稱為「本地歌仔」，目前宜蘭地區仍可見這種表演形式的歌仔戲。
由於完全是發自民間，只是在農閒或迎神賽會做業餘的演出，但表演題材多是民間耳熟能詳的歷史或傳奇，加上無論詞曲均取自當時許多地方上流行的民謠小調，所以以其親和力強的特性，快速地贏得多數民眾的喜愛，並一直流傳不輟，因此歌仔戲能從簡單的表演方式，發展到有完整劇情、豐富的配樂與曲調，可以說便是肇因於歌仔戲包容力極強的延展特性。究其發展的歷史，從最早自車鼓弄中，借取醜、旦的表演方式，演出如『蕃婆弄』、『十八摸』等民謠小調的歌舞調笑劇，並再套取本身的『歌仔』融合而成當時的歌仔戲；再從亂彈、四平、南管等自中國傳延過來的大戲中，採取曲調及關目排場，歌仔戲才慢慢粗具一個劇種的規模，方能擺脫迎神娛樂的業餘性質，逐漸朝向教專業的表演藝術邁進。
完全起源自臺灣民間的歌仔戲，經過了近百年的發展，中間歷經了日治、政府遷台等時期。而隨著政局的擺蕩與施政當局的政策的影響，除了曾受日本政府“皇民化運動”及民國四十年初的力行節約、減少酬神等政策，曾造成歌仔戲戲班演出機會銳減而影響其生存外，歌仔戲始終是臺灣民眾最喜歡的娛樂表演。據資料顯示，在民國四十七年的時候，臺灣的歌仔戲團已經發展到二百三十五團之譜，可見當時歌仔戲生命力之蓬勃。
目前的社會，雖說在現代娛樂如電影、電視及其它現代藝術的影響下，歌仔戲已經不是臺灣民眾最主要的娛樂，但在轉巷精緻化的劇場表演方式後，歌仔戲表演纖細的唱工與身段，仍是台語文精細典雅的縮影，仍吸引了許多臺灣民眾觀賞的目光。 歌仔戲的演出型態 歌仔戲從本地發展至今，即因應社會的需求與變遷，並結合了興新娛樂、傳播媒體，而衍生出多種的演出形態，且各具特色。一般分為：本地歌仔、野台歌仔戲、內台歌仔戲、廣播歌仔戲、電影歌仔戲、電視歌仔戲以及劇場歌仔戲等型態。
＜1＞本地歌仔
本地歌仔屬於歌舞小戲的表演形式，當它在廟會隨著陣頭遊行時稱為「歌仔陣」，若在廟埕廣場就地演出則稱為「落地掃」。本地歌仔的角色僅生、旦、醜三種，表演的故事情節亦較為簡單，常演的戲出有「陳三五娘」、「山伯英台」、「呂蒙正」、「什細記」、「臭頭阿祿」等。
本地歌仔的演員多為男性，且多為非職業的表演 者，演出時以便裝打扮，旦角則穿上女人的花色衣裙，頭上綁著一條紅色或粉紅色的綢巾，臉上化以濃妝，丑角則在鼻樑上塗一塊「鳥屎白」。道具大都就地取材，主要角色總是手持一把摺扇，小旦則拿著一條手巾。表演的身段動作較為簡樸，丑角的動作詼諧逗趣，有時需半蹲走「閹雞行」的步伐。由於這種演出型態多屬於非營利性質的業餘表演，因此側重的乃是演出的趣味性與娛樂性。
＜2＞野台歌仔戲
所謂野台歌仔戲為依附在民間廟會慶典、以酬神祭儀為主要演出目的，是目前歌仔戲最主要的、也是歌仔戲藝人賴以生存的表演型態。
野台歌仔戲的演出，以「做活戲」的方式。所謂的做活戲就是演出無固定的劇本，僅由講戲先生或資深演員在演出前臨時決定戲出、分派角色、講述分場內容，再由演員臨場鋪演全劇，這在歌仔戲的行話裏即稱為「做活戲」。其相對於有固定劇本，並經過排練的「做死戲」的表演方式。野台歌仔戲一天的演出，由二個部份構成，即為「扮仙戲」和「正戲」。
扮仙戲主要是演給神看的，除了慶賀神誕之外，亦有祈神降福之意，乃是請主請戲班來演出最主要的目的。通常正戲演出之前需先扮仙，但若遇神祗出巡繞境，亦可先演出正戲，待神祗回廟時才扮仙，扮完仙再繼續演出正戲。扮仙多以廟方的所有信徒為祈福物件，個人亦可因還願或祈福，而請求戲班特別為其扮仙一台，這種扮仙的儀式較為簡單，戲金亦較少，有時甚至因為接受太多個人的扮仙，而取消正戲的演出。
歌仔戲的扮仙戲皆取材自北管，內容由神仙戲和人間戲兩部份所組成。神仙戲大都描述某神祗壽誕，由三仙、八仙、天官或各星君連袂前往祝賀的情節。人間戲則是演出人世間的吉祥故事，多為歷史人物功成名就、封官晉爵的內容。
一場扮仙所需的時間約三十分鐘左右。扮仙之後的演出稱為「正戲」，正戲通常日、夜兩場。有 些戲班，尤其宜蘭地區「日演北管、夜演歌仔」的習慣。目前，野台歌仔戲的戲出及其表演風格，可分為「古路戲」和「胡撇仔戲」。
「古路戲」又稱為古冊戲，以鋪演歷史故事為主，在表演上，講究傳統的腳步手路、唱念及演技，看戲的觀眾多為年長或懂戲者。而「胡撇仔戲」，皆認為是日人以「歌劇」音譯而來，亦取其胡來一氣、不倫不類之意。胡撇仔戲的戲出多取材自武林小說、文藝愛情之類，表演中加入了大量的當代流行歌曲，並且穿插了日本和服、西式衣褲等，演出風格與傳統的歌仔戲相去甚遠。
野台歌仔戲的成員以能演出扮仙戲為基本人數，通常設有文場二人、武場二人、走台（亦即撿場）一人，演員最少約需九人，因此全團大約十四、五人即可成班。
＜3＞內台歌仔戲
內台歌仔戲是指在室內戲院、並收取門票的職業性演出。歌仔戲完成大戲的形式之後，愈來愈受歡迎，1925年左右，進入室內舞臺演出，開啟了內台歌仔戲時代。
內台歌仔戲以營利為目的，觀眾必須買票方得以入戲院看戲。演出前通常由演員穿著戲服至街頭彩街，以吸引更多觀眾，增加票房收入。
內台歌仔戲的興衰變遷可分為二個時期：
（1）第一個興盛期約1925年到1937年左右，歌仔戲進入內台時代，吸收了大陸來台公演的福州班及京班的舞臺技術，在演出中加入了機關佈景和各式的聲光科技，使得演出更加精彩、更具可看性，此時，歌仔戲可謂風靡全台。但是，到1937年以後，因為日本統治政府推行皇民化運動，歌仔戲就和其他傳統藝術一樣，受到壓抑而漸漸式微了。
（2）第二個興盛期約1945年到1961年左右，1945年臺灣光復，日本人退出臺灣，歌仔戲再度成為最受歡迎的表演活動；歌仔戲劇團如雨後春筍般地成立起來，並在全省各地的戲院巡迴演出，甚至受邀到新加坡、馬來西亞等國家演出。1955年左右，全台約有三百多個內台戲班，這個時期可說是歌仔戲的黃金時代。
到了六Ｏ年代後期，由於新興影視娛樂的影響，許多劇團紛紛解散，或是轉回野台，從事廟會酬神慶典的演出活動。
＜4＞廣播歌仔戲
廣播歌仔戲，顧名思義即是在廣播電臺播放的歌仔戲節目。1954、1955年間，廣播電臺延覽人才，製作歌仔戲廣播節目，例如：民本、中興、正聲、民聲、國聲及華聲等廣播電臺，均有廣播歌仔戲的節目，六Ｏ年代達到最高峰。新興娛樂的興起亦影響廣播歌仔戲的生存，使得廣播歌仔戲也漸漸式微。
廣播歌仔戲的特色是只能用耳朵聽，不能用眼睛看，所以視覺上的事物，如人物造型、服裝妝扮、身段動作…等，完全靠演員的敍述、音效的輔助，再訴諸觀眾的想像力，方得以具體化。由於廣播注重聽覺享受，所以這個時期創作了相當多的曲調，諸如：「中廣調」、「更鼓反」、「送蓮花」、「豐原調」等。亦有從流行歌曲吸收養分而創作的曲調，諸如：「運河悲喜曲」、「母子鳥」、「娼門賢母」、「秋夜曲」、「南風謠」…等。
＜5＞電影歌仔戲
電影技術開始在臺灣流行，成為時髦的娛樂，歌仔戲亦不落人後，興起製作拍攝歌仔戲電影的潮流。臺灣第一部歌仔戲電影片為1955年都馬班拍攝的「六才子西廂記」，該片亦是臺灣電影史上的第一部台語片，然而由於品質不佳，上演三天就下片了。但此舉引起了麥寮「拱樂社」的老闆陳澄三的興趣。陳澄三鑒於「六才子西廂記」的技術問題，乃製作拍攝「薛平貴與王寶釧」，並於1956年正式上映。「薛平貴與王寶釧」一推出，便引起轟動，賣座相當好，使得許多劇團也紛紛投入拍攝電影歌仔戲的行列，造成風潮，例如： 「日月園」、「新南光」、「美都」、「賽金寶」等歌仔戲團，皆曾拍攝電影歌仔戲節目。而當時的戲院，除了有舞臺上的歌仔戲演出，也開始上映電影歌仔戲。到1965年左右，電影歌仔戲便逐漸地消聲匿跡了。
電影歌仔戲最大的特點是，突破舞臺空間的限制、場景要求寫實逼真。歌仔戲在舞臺上表演，局限在一定的舞臺規格，身段做表皆較為誇張，背景布幕、道具取其象徵性的意義；但拍電影則突破舞臺限制，場景講究自然、寫實，多到戶外實景拍攝，以求逼真。另外，歌仔戲在舞臺上演出，可能需十天才能看完的戲，電影卻只要一個晚上，在短短2、3個小時即能看完，因此頗受觀眾歡迎
＜6＞電視歌仔戲
電視歌仔戲就是指由電視臺制播的歌仔戲節目。1962年，臺灣電視公司制播第一出電視歌仔戲節目《朱洪武》，由「金鳳凰歌劇團」旗下演員演出，製作人為王明山，由於當時臺灣的電視機尚未普及，因此觀眾人口不多。
1969年中視開播，招募了「中視」、「定峰」、「正聲寶島」以及「拱樂社」等四個劇團，輪流錄製歌仔戲節目，每週播放一出電視歌仔戲，此時葉青、柳青、小明明與王金櫻等人紛紛加入中視演出。而當時台視為了提高收視率，乃由楊麗花出任團長，成立「台視歌仔戲劇團」，以連續劇方式播出，楊麗花因而成為發揚電視歌仔戲的重要人物，並 且成為家喻戶曉的歌仔戲巨星。華視則在1971年加入電視歌仔戲的行列。歌仔戲的開播，使得觀眾在家即可觀賞歌仔戲，加速了其他表演形式的歌仔戲的沒落。
電視歌仔戲的表現媒體為螢幕，在表演方面有其不同於舞臺的需求，必需就電視的特質，大幅度地調整其表演形式與內容。例如，電視上的場景以寫實的手法，而且鏡頭可以自由伸縮，用特寫的方式強調臉部的表情及細膩的動作，因此虛擬性的身段動作，往往因變得唐突、格格不入，而被大量刪減。在曲調使用方面，因電視媒體要求節奏快速，許多較長而慢的傳統曲調，便甚少出現，大多使用較短而輕快的曲調，或者直接以念白來表現，使得電視歌仔戲改變了「歌仔」的特性，而趨近于閩南語古裝連續劇的形式。
電視歌仔戲也由於社會變遷、人們口味的改變等原因，而漸趨式微。今日，三家無線電視臺每年尚制播一、二出戲，另外也有一、二個有線電視臺以低成本的方式，制播歌仔戲節目、或者重播以往的歌仔戲節目。黃香蓮歌仔戲＜江南四才子＞
＜7＞劇場歌仔戲
所謂「劇場歌仔戲」是指調適並發揮現代化劇場功能的歌仔戲而言。八Ｏ年代，臺灣文化界吹起本土之風，本土藝術開始受到重視，昔日在臺灣盛行一時的傳統藝術再度被挖掘，像是北管、南管、布袋戲、傀儡戲、皮影戲等等，而歌仔戲身為臺灣唯一土生土長的劇種，更是受到重視。
1981年，楊麗花接受新象國際藝術節的邀請，于國父紀念館演出《漁娘》一劇，開啟了歌仔戲進入藝術殿堂演出的先例；1983年，由吳靜吉教授策劃的國家文藝季，邀請明華園在國父紀念館演出《父子情深》，使得歌仔戲的演出場所再度從野台回到室內舞臺。此後，各種藝文活動，例如每年的戲劇季、藝術季、文化季等，漸漸地推舉歌仔戲節目在國家戲劇院、社教館及各縣市的文化中心等，具有現代化設備的劇場內，做不定期的展演。目前，歌仔戲在具有現代設備的劇場內演出，已漸成 為一種趨勢，這也促使歌仔戲的藝術水準日益提升。
1990年「河洛歌子戲團」喊出歌仔戲「精緻化」的口號，期在傳統上力求創新，1991年於國家戲劇院河洛歌子戲團＜漢宮怨＞ 推出《曲判記》，獲得各界一致的好評，在精緻的好歌仔戲的訴求上締造了佳績。
曾永義教授在《海峽兩岸歌仔戲學術研討會論文集》－〈臺灣歌仔戲之近況及其因應之道〉中，對「精緻歌仔戲」提出六項要點，包括：講求深刻不俗的主題思想、情節安排緊湊明快、排場醒目可觀、語言肖似口吻機趣橫生、音樂曲調的多元豐富性、演員技藝的精湛與學養的修為等。目前在室內的現代劇場、或具現代設備的舞臺演出歌仔戲團，皆符合歌仔戲精緻化的訴求。
念白
念白及唱腔為人物抒發感情、表明身分背景最主要的方法。念白最重要的是字正腔園，以抑揚頓挫、輕重緩急之聲情，道出人物個性及所處情境，戲曲界有一句話說：「千金念白四兩唱」，即強調了念白的重要性與困難度。
歌仔戲的念白多為較通俗的語言，經常出現民間的俗諺、俚語，以及句尾押韻的「四句聯仔」，更能以發觀眾的親切感。
音樂
歌仔戲的音樂可分為兩大類：一是演唱曲調，為文武場伴奏、演員演唱的曲調；二是演奏的音樂，即完全由文武場演奏的音樂。
歌仔戲曲調來源相當豐富，從本地歌仔開始，在其發展過程中，吸收了民間歌謠及地方戲曲的曲調，亦加入了時代流行樂曲與民間藝人所編創的曲調，經由適當的選擇與應用，在劇中可發揮渲染劇情氛圍及人物抒發情感的效果。
由文武場演奏的音樂可分為串仔、牌子、鑼鼓。串仔及牌子為文武場合奏的音樂，鑼鼓僅為由武場演奏的音樂。
歌仔戲的裝扮
妝扮即戲曲人物的造型，包括其臉部化妝、頭飾，及服裝的穿戴。戲曲人物的妝扮依角色有嚴格的規矩，什麼角色該穿戴什麼不容有錯，因此有所謂「寧穿破，不穿錯」之說。
歌仔戲的人物妝扮較為多樣化，傳統上多採用京劇的方式，目前除了少數幾個劇團再演出時仍穿著傳統的妝扮外，
歌仔戲的角色
歌仔戲從發展之初的兩三人自演自唱，到整本戲碼上臺演出，陸續吸收了許多中國劇種的精華而逐漸成型。尤以京劇的影響最大，所以其角色分類也大多類似於京戲。主要是生、旦、淨、醜等四種角色。生有分文生、武生與老生；而旦角則有苦旦、小旦、老旦、青衣等等；而淨則取材京戲的大花臉、二花臉；丑角則有小丑等等。就角色的重要性而言，小生、苦旦及丑角是歌仔戲最重要的角色，因為歌仔戲多以小生貫穿全場、以苦旦賺人熱淚、而以丑角來插科打諢、增加歌仔戲的趣味性所致。
曲調介紹
相信所有的臺灣人都不會去否認歌仔戲的歌曲及音樂便是它最特別、最好辨識的特色。淒美哀怨的歌聲，配合臺上演員淒涼的遭遇，不知賺取台下觀眾多少同情熱淚。而這種特殊的曲調歌聲大概可以分為幾項：
1. 七字仔調：
七字仔調是歌仔戲最主要的唱腔特色，以每首四句、每句七字的歌詞而得名。七字仔調是歌仔戲最主要的唱腔，被使用的次數極多。而在表達感情方面，七字仔調通常以速度來表示情緒的起伏，同時有時七字仔調也常被用來作雜念的頭，並多以殼仔弦伴奏。與平劇唱腔最大的不同處在於歌仔戲的唱腔多以本嗓唱出，不似平劇以假嗓來作為主要的唱腔表達，這是二者唱腔最基本的不同處。
2.都馬調：
歌仔戲經常吸取其他戲種的精華處，適當地融入自己的表演方式中，其另一個主要的唱腔“都馬調”也是如此。都馬調悅耳動聽，平緩宜人，於當時受到大眾普遍的喜愛，主要用在懷念感歎或抒發情致的情境描述中。其伴奏多以大筒弦、揚琴為主。
3.哭調：
哭調的表達，多用於生離死別或含冤莫白之時，以往哭調是測試一個歌仔戲演員實力的最好方法，因為它必須如套曲般，一首接一首地接連唱，如組曲般方能撼動人心，贏得內行看戲人的滿堂喝采。近年來歌仔戲人才雕零，能成套唱出的演員已經不多。
4.走路調：
喜歡看歌仔戲的觀眾一定大多對一句曲調感到非常熟悉，就是『緊來走阿伊....』這一句詞。這便是走路調的代表。由於劇情所需，演員必須經常遇到趕路或從甲地到乙地的情節，因此戲中便以走路調來表達，先唱上所述的那一句開頭，再唱出趕路的理由。也是以速度來表達時間或情況的緊迫性。 5.除了這四種腔調外，歌仔戲還有許多特殊的腔調如”乞食調”、”吟詩調”、”江湖調”等等。還有一種『雜念仔』也是欣賞歌仔戲精緻度及演員實力的重點。
留言列表
