阮若打開心內的窗 共同關懷台灣音樂瑰寶
2008年的最後一個週末，12月27日晚上6點鐘左右，在台中市新民高級中學大禮堂外已排起一條大長龍，這些群眾均是等待著7時20分候補進場觀賞歌仔戲演出的戲迷。這場由新民高中主辦的歌仔戲經典劇目《山伯英台》之演出，擔綱主演的是2008年行政院文化獎和總統府二等景星勳章等獎項得主─國家民族藝師廖瓊枝女士，這是已屆74高齡的她封箱引退表演舞台之最後一場公演，觀賞的觀眾總數在2500名以上。相對地，不久之前在距離新民高中不遠的一座台中市著名老廟宇，有一場外台歌仔戲的節慶酬神演出，戲棚下不僅無萬頭鑽動之盛況，更可以「稀稀落落」來形容！「歌仔戲」素被視為台灣的代表劇種，其演出是否依然興盛？抑或沒落了？同是歌仔戲的演出活動，觀眾人數為何會出現如此懸殊的落差呢？以下就讓我們共同走進時光隧道，來回溯這個已發展百年以上的台灣代表劇種之種種，並從中尋求答案吧！
【台灣版的乞丐歌劇】
1905年，日本人來台統治之第11年，距今已有104年的光景，當年8月18日出刊的《漢文台灣日日新報》第五版＜惡習二則＞之第一則「歌戲」，有如下之報導：
歌戲—宜蘭東勢一帶村下。每逢酬神賽會。動輒搬演歌戲。歌戲者。鄉間之浮浪子弟。所嬉游之戲者也。其聲淫其狀醜。其所搬演之齣不外淫女私奔之情事。觀者最易為之神迷心動。而弗知所自檢也。故一聞某庄有賽會之事。人必遽問之曰。戲演何類。如果其為歌戲也。則雖道阻且遙。亦非所憚。……
上述報導中所指之「歌戲」，即是現今台灣社會所謂之「歌仔戲」的初始表演。雖然，此段有關台灣歌仔戲之最早報導文字，字裡行間盡是負面的呵譴，卻透露出這個興起於宜蘭鄉間的戲劇表演，由於能反映民眾心聲而大受歡迎的訊息。愛看歌戲的人們不畏路途迢遙險阻，還是要設法前往觀賞，狂熱程度就如現代社會中的追星族！
當時有關於初期歌仔戲演出的相關記載，續可見於1909年10月2日出刊的《漢文台灣日日新報》第五版＜傷風敗俗＞一則之報導：
傷風敗俗之事。莫如乞丐歌戲。無論其調情猥褻。誠不堪目。即其歌唱互答。亦穢不可聞。而寡廉鮮恥之婦女。乃趨之若狂。昨南門外許火陣之家。扮演磨鏡傳一節。是時觀者數百餘人。或母挈其女。或姊攜其妹。在此淫醜惡劇之下。皆恬不知羞。主演之家。亦以為不若是不能興會淋漓也。而孰知風俗之壞。乃由此而漸生。在舊政府時代。屢加嚴禁。至改隸後。亦已鮮少。不圖此次廖（許？）火陣唱之於前。而石仔山。步之於後。噫噫，此風胡可長哉。願當道早嚴斥焉可。
由是則來自宜蘭的報導，我們進而可知，歌仔戲之表演活動早於清朝統治時期即已出現，並屢為官廳取締，卻打死不退。直到1895年日本統治台灣之後，歌仔戲的演出活動稍有收斂，但在民間並未真正銷聲匿跡。從日本統治後的第15年—1909年間的報載，我們可以看到歌仔戲的演出呈現「野火燒不盡，春風吹又生」之熱烈景況！當時，以「歌唱互答」的對唱相褒形式表演之歌仔戲，所演出的故事諸如《陳三五娘》等民間耳熟能詳的故事，文中所指之＜磨鏡傳＞即為《陳三五娘》全本故事中之一折。由於歌仔戲被屬於知識階層的報導者視為台灣社會底層民眾的低俗農閒娛樂，乃以「乞丐歌戲」稱謂之。從是則報導更可讓我們瞭解，歌仔戲以貼近現實生活的方式進行表演，雖然「做戲悾(khong)」，卻能引起無數「看戲憨 (g ng)」民眾的莫大共鳴，其中尤以婦女觀眾為最！對苦於傳統社會禮教束縛的台灣女性而言，歌仔戲表演之坦誠與不做作頗能直抵其內心深處，並引發其內在乾涸已久的熱情。誠然，其戲劇因此而被鄙為「傷風敗俗」，但無可否認的是，從中投射出傳統女性對自由戀愛之憧憬與欣羨的心理現象！
提及「乞丐歌戲」此一名詞，讓我們聯想到18世紀在英國甚為轟動的一齣民謠歌劇(ballad opera)—The Beggar’s Opera （乞丐歌劇），由劇作家蓋伊(John Gay,1685-1732)編作與填詞，再由佩普施(Johann Christoph Pepusch,1667-1752)編配器樂。由於《乞丐歌劇》標榜平民化，在推出後便獲得
了巨大成功，著名作曲家韓德爾(George FridericHandel,1685-1759)的歌劇事業因而受到重挫。當時歐洲社會盛行的正統歌劇—嚴肅歌劇(operaseria)，盡演出神話人物或歷史英雄，所演唱的亦是藝術化之詠歎調(aria)與宣敘調(recitative)。相較於此，《乞丐歌劇》的劇中人物是市井小民，所演唱的曲調來自既有之世俗歌曲，人物的對話則係以說代替演唱。被稱為「乞丐歌戲」的歌仔戲，亦即是宜蘭人所稱的「本地歌仔」，其演出以說著台灣白話、唱著民謠著稱，故事內容取自歌仔冊的《陳三五娘》、《山伯英台》、《呂蒙正》、《什細記》等民間流傳的愛情故事。主角人物是有血有肉的平凡百姓，演唱的曲調亦是民間傳唱的世俗歌謠，與英國的民謠歌劇《乞丐歌劇》情況相近，而收異曲同工之妙。其崛起過程亦如《乞丐歌劇》般，由於平民化而廣受普羅大眾喜愛。影響所及，甚至對於台灣版的嚴肅歌劇—亂彈戲、南管戲、四平戲、傀儡戲、掌中戲、車鼓戲、採茶戲…等傳統大戲或小戲之演出，造成頗大的威脅。為求生存，一些傳統戲曲演員只好採取「日唱南管，夜唱歌仔」或「日唱北管，夜唱歌仔」的折衷之道，進行表演。
在保守衛道之士的一片撻伐聲中，被批為「傷風敗俗」的歌仔戲表演活動依舊熱烈，甚至迅速蔓延，由東北角的蘭陽平原傳至台北、基隆一帶，再傳至台灣西部各地。台灣第一位赴日深造西洋音樂的前輩音樂家張福興(1888-1954)，於1910年代初期留日歸來時，即曾在台北萬華地區觀見歌仔戲的演出，也清楚地做了描述：
約在民國2、3年(1913、1914)間，在萬華（艋舺）始開演「歌仔戲」，當時我由東京歸來，在師範學校為教員，我也去看看，看後感覺著這是和「採茶」同樣的猥褻，將來要怎麼樣？當時這種戲很受民眾的歡迎，因為演唱的語調給民眾一聽便知，而且戲的內容切合人們的生活，所以「歌仔戲」雖是低俗，卻很受民眾的歡迎，才盛行到今日。
來自宜蘭的歌仔戲剛傳至西部地區之初，先以「落地掃」的方式展演，或者趁著傳統戲曲演出的空檔登上高台表演。「落地掃」的演出常見於迎神賽會時，歌仔戲演員在隨著神駕遶境巡行後，即在廣場上圍起繩索就地演出。台灣歌仔戲界前輩汪思明（1897-？）曾指出，歌仔戲流傳到台北地區後，他常看到燒炭工人在工作之餘拉著胡琴演唱歌仔調自娛。由此，可以想見歌仔戲對於台灣庶民生活影響之深入。
【都會劇場的新寵】
自日本統治台灣後，亟思建設成前進南洋諸國的前線基地，而積極從事建設與改造，並引進西方文明、加速現代化，以成為其南進政策的「圖南飛石」與「南門鎖鑰」。台灣社會轉型為「現代化社會」後，經濟日趨繁榮，包括台北、台南、基隆、嘉義、台中、新竹等都會亦在1920年代形成發展。都會地區的文化活動往往與商業活動緊密結合，因此各個都會開始出現兼具社交和娛樂功能的商業劇場。原在戶外落地或搭台演出的傳統戲曲，陸續出現在如台北的「淡水舞台」（後改名為「新舞台」）、台南的「大舞台」、台中的「樂舞台」和新竹的「新竹座」…等都會地區的商業劇場。商業劇場除提供市民娛樂之外，又在整個演出環境中具有引領風騷的作用，也影響民間戲曲的生態變遷。由戶外野台走向劇場內台表演的歌仔戲，即是典型例子。
1920年代，台灣都會地區提供市民娛樂的劇場蓬勃發展，提供觀賞的劇種也很多元。除台灣傳統南、北管戲曲外，來自上海、福州之京劇戲班的演出亦頻繁，並深深地影響歌仔戲的演出內涵。歌仔戲的演出在原有南、北管等傳統戲曲之影響外，還大量引進京班的表演元素。如京班強調的機關布景、連本好戲、場面音樂以及身段手法等，都是當時歌仔戲的取法對象。著名的歌仔戲前輩演員「愛哭瞇」（陳秀娥，1914-1994）即曾對筆者表示，當年她首先模仿京班演員在兩鬢貼上鬢花，其他歌仔戲演員亦隨之仿效京班的裝扮。部分京班演員居台發展後，曾被求才若渴的歌仔戲班大量吸收，如有歌仔戲「戲狀元」尊稱的蕭秀來(1911-1997)即是京班武生出身。甚至，在浪漫愛情故事的文戲劇目之外，逐漸加入武戲的劇目。此種經過大幅改良的歌仔戲，已較原有的「乞丐歌戲」更趨精緻與完備，再加以職業性的經營手法包裝，而成為商業劇場的熱門表演劇種，並進而遠播至中國大陸閩南地區以及東南亞僑鄉。至1926年左右，整個台灣島內演出歌仔戲的戲班已達120社以上。
【唱片載體的媒介】
由於簡明、易懂、親和以及富於變化等種種特點，使得歌仔戲的演出頗具號召力。資本家也在市場前景看好以及有利可圖的各種因素下，紛紛投入資本，以發展歌仔戲及其相關行業，唱片的發行即是其中之一。擁有歌仔戲唱片之後，人們在家裡即可以藉著留聲機反覆聆聽，更有助於將戲台上的餘韻長留心中。
以唱片載體的量產促成之新興娛樂模式，形成社會學者所謂之「文化工業」或是「大眾文化」，而其發明可以追溯至1877年。美國籍發明家愛迪生(Thomas Alva Edison,1847-1931)於是年設計了名為「Phonograph」（原意為「聲音記載者」）的圓筒式揚音裝置，實現人類長久以來渴望將聲音留住並再生的心願。1887年，德裔美籍電訊工程師伯林納(Emile Berliner,1851-1929)將愛迪生的發明加以改良，再設計出「平圓盤式」粗紋（78轉/ 分） 唱片與留聲機（Gramophone，日本稱為「蓄音器」）。1900年代，日本開始輸入「平圓盤」唱片，繼又開發出「平圓盤」唱片的製造技術。隨後在市場競爭下，新興的唱片公司紛紛成立，並在1910年代開始大幅成長。
1910年，日本蓄音器商會（簡稱「日蓄」）來台成立支店，推展唱片銷售業務。該公司並於1914年間出版台灣客家籍藝人林石生等人所灌錄的《Formosa Song：三伯英台》唱片，係以歌仔調之〔七字調〕演唱民間傳說梁山伯與祝英台的愛情故事，是為台灣最早錄製的歌仔戲相關唱片。之後，再於1926年間才又有特許和日蓄等唱片公司錄製歌仔戲唱片。但真正大量製作發行歌仔戲唱片，則在1930年代。當時歌仔戲唱片的重要發行公司包括古倫美亞、勝利、泰平、日東…等，甚至還有「專屬」演員及樂團。筆者曾採訪過當時的歌仔戲唱片演唱者「愛愛」（原名簡月娥，1919-2004），即是古倫美亞的專屬演員。她並非舞台出身，但錄製了無數歌仔戲唱片。當時，唱片公司大都以歌仔戲唱片做為發售主力，統計曾錄製的劇目達2、3百種。從此，歌仔戲透過唱片的銷售管道，逐漸深入台灣各地，更增加其流傳動力，甚至還發售到南洋及中國大陸閩南一帶。由於歌仔戲唱片的暢銷，讓日本方面深深感受到台灣戲劇對於東南亞地區的巨大魅力，認為足以做為南進的重要文宣。
1928年，「台灣放送協會」成立，首先成立「台北放送局」(JFAK)，展開台灣的無線廣播事業。續於1932年成立「台南放送局」(JFBK)，1935年成立「台中放送局」(JFCK)。從此，在台灣西部各地都可以聽到廣播節目。廣播電台成立後，每天固定播放「台灣音樂」，歌仔戲是主要的播放內容之一，播音來源取自市面上發售的歌仔戲唱片。例如，1931年10月20日《台灣日日新報》的一則台北放送局JFAK之節目預報，即預告當日的午間「台灣音樂」節目，將播放兩段歌仔戲唱片的片段，分別由汪思明、溫紅塗演唱。由於無線廣播寬廣的覆蓋面可以迅速傳遞音樂信息，其效果遠非單純以留聲機在有限場所播放唱片可以比擬。因此，藉由廣播電台無遠弗屆的強力輸送，對於歌仔戲的流傳起了推波助瀾的作用，而使其更為普及。
1937年7月發生「蘆溝橋事件」後，中日開戰，日本政府加速「皇民化運動」的推行；1941年更成立了「皇民奉公會」，全力祛除台灣民眾的傳統信仰、語言及戲劇。同時，唱片業者被要求在發行唱片之前必須先行送審，若內容涉及破壞政體、冒瀆皇室尊嚴、破壞風俗和妨害安寧秩序等違禁事項之任一項，即被禁止販售。因此，就曾發生歌仔戲唱片的內容被認為妨害風俗，而遭到禁售。由於法令的禁制，歌仔戲的演出及唱片的製作等工作，均受到波及。1945年太平洋戰爭終了，結束了日本統治台灣的時代。日本人撤離台灣後，日資的唱片公司隨之離開台灣，也結束了日治時期歌仔戲唱片製作的黃金時代！
【戰後的台灣歌仔戲】
1945年終戰後，皇民化運動時期曾遭到禁演的台灣歌仔戲界恢復演出，直至1960年代之15、6年間，可以說是其鼎盛期。以1949年而言，當時全台灣的歌仔戲班高達三百多團。1971年起，受到政府推行國語政策之影響，以台灣方言演出的歌仔戲之發展受到影響。1980年代起，本土化思潮興起，台語的生機再現，文建會成立後亦加強地方戲曲的推廣與扶植，歌仔戲的演出又活絡起來！
戰後，雖然外台歌仔戲的酬神演出仍然繼續進行，但出身雲林縣麥寮鄉的歌仔戲業者陳澄三(1918-1992)，以其靈活的商業經營手法，將其所建立的「拱樂社」戲班帶入都會劇場內台演出，捧紅了「戽斗寶貴」（黃蘭，1912-1999）和「愛哭瞇」等名角，而將歌仔戲內台演出衝上日治時期以來的第二個高峰。陳澄三更將原僅以歌仔冊或以演戲大綱表演的「幕表」演出形式，改以劇作家精心編寫的完善劇本演出，使原甚為鬆散的劇情更趨緊湊且具張力，對歌仔戲演出水準的提升頗有貢獻，也為後來的「文化場」演出樹立典範。最值得一提的是，陳澄三為培育歌仔戲演藝人才，曾率先在台中市西區向上路成立「拱樂社戲劇學校」（礙於法規，僅能以「拱樂社戲劇短期補習班」名義登記），是國內將歌仔戲人才培育制度納入體制教育之首舉，亦為現今國立台灣戲曲學院歌仔戲系科之先聲。通常歌仔戲的演出都以真聲實腔之「肉聲班」現場演唱來呈現，陳澄三卻開創另一套的經營手法，以預先錄好音的「錄音班」來克服現場收音不佳之窘況，打開歌仔戲表演以錄音對嘴演出的風氣之先。1956年，拱樂社更率先將歌仔戲經典劇目拍成影片，拍了一部《薛平貴與王寶釧》，帶動了台語影片拍攝之流行熱潮。
1950年代起，無線廣播電台再度恢復播演歌仔戲，但是與日治時期僅以唱片播音的方式不同，改以實際邀請舞台演員到電台現場播戲。應「汪思明廣播劇團」之邀，廖瓊枝曾於1956年進入台北「中華廣播電台」，現場播演歌仔戲。由於每天早晚均要播戲，使得她的唱腔日益精進。至今，廖瓊枝提及汪思明仍感激不盡，認為是造就她成為「台灣第一苦旦」的生命貴人。另外，現在台灣社會家喻戶曉的電視歌仔戲著名小生楊麗花曾是台北正聲廣播電台「天馬歌劇團」的成員，她的歌仔戲事業也受到廣播的提攜甚大。在廣播歌仔戲當盛的時期，位在台中市光復路的天主教中聲廣播電台亦是主要的播放電台之一。在美國籍墨啟明神父(Rev.Bernard MaCabe,1926-2002)的用心安排之下，中聲廣播電台每日播演歌仔戲，收播率甚高，對中部地區歌仔戲的推廣具有貢獻。
台灣歌仔戲界除了運用唱片、廣播、電影等媒介製播歌仔戲之外，於1962年開播的無線電視，亦成為歌仔戲傳播的重要新興媒介。台灣第一家電視台—台灣電視公司開播後，不久即推出「電視歌仔戲」，並成為叫好又叫座之電視節目。隨後播演歌仔戲的電視台還包括中國電視、中華電視等。電視歌仔戲的播出，造就了楊麗花、葉青、黃香蓮、小明明、柳青…等天王巨星。
然而戲劇表演講究的是「臨場感」，無論是唱片、廣播、電影或者電視等形式的歌仔戲表演，皆屬科技的副產品，其與觀眾之間的遠距，不僅造成隔閡且無法直接打動人心，致使兩者之間難以立即產生交流與共鳴！
【現階段的文化場演出形式】
現階段，電視歌仔戲雖仍在進行，但在當紅演員相繼隱退之後，炙熱程度已不及1970、1980等年代。一般職業歌仔戲班，大多數以從事外台酬神表演為主。近年來，在公部門之提倡下，一些大型歌仔戲團嘗試在國家戲劇院或音樂會堂做更精緻的表演。1981年，台灣電視歌仔戲團名角楊麗花在台北市國父紀念館演出《漁孃》一劇，開啟了「劇場歌仔戲」的序幕，亦即是歌仔戲界俗謂之「文化場」。雖然自日治時期開始，台灣的歌仔戲班已在都會劇場內進行表演，但其設施與裝備遠不如現代劇場完善。
目前國內並未設立專門劇場以定期演出歌仔戲，文化場歌仔戲的演出多半依附在公部門規劃的戲劇季、藝術季和文化季之中，或是由表演場地如國家戲劇院、各縣市社教館和文化局等文化機構不定期邀演。同時，在行政院文建會「演藝團隊發展扶植計畫」、國藝會「歌仔戲製作及發表專案補助計畫」等之經費支援下，國內知名歌仔戲表演團體如「明華園戲劇團」、「河洛歌子劇團」、「薪傳歌仔戲劇團」、「陳美雲歌劇團」、「唐美雲歌仔戲團」…等，在廖瓊枝、唐美雲、孫翠鳳、陳美雲…等優秀一線演員擔綱演出下，年年均能推陳出新製作精緻的文化場歌仔戲。近來，即去年10月23-26日在國家戲劇院，由國立中正文化中心、唐美雲歌仔戲團和國立臺灣交響樂團等合作舉辦演出《蝶谷殘夢》一劇，是一齣由傳統戲劇界與西樂界攜手製作的革新歌仔戲，卻將歌仔戲表演拉到相當高水準的層次，是一場精湛的成功演出！總之，所有文化場歌仔戲之演出所欲凸顯的，無非如戲劇學者曾永義教授所指，具有深刻不俗的主題思想、緊湊明快的劇情、醒目可觀的排場、機趣橫生的語言、多元豐富的音樂、精湛的演技和學養的修為等精緻戲劇必備要素。歌仔戲向精緻化邁進之後，也讓觀眾深刻體驗到百年以來其戲劇自「乞丐歌戲」脫胎而出的蛻變！
誠然，在歌仔戲的演出講求精緻化之後，不僅養大觀眾的胃口，也使其觀戲眼界更高且精。相形之下，成本低廉的外台歌仔戲之演出就顯得較為寒酸、粗糙，也就更難凝聚觀眾們的視焦！當然也有相當叫座的外台歌仔戲表演場面，如明華園戲劇團由名角孫翠鳳領銜於戶外演出《白蛇傳》一劇，其中「水淹金山寺」一幕更讓觀眾享有身歷其境的淋漓盡致體驗，即曾造成萬人空巷的觀戲盛況。畢竟戲劇藝術的雅俗與否，不能以劇種來區別之，而應以戲劇之表演內涵是否具有一定的專業水平來看待。曾經被視為「傷風敗俗」與「猥褻」的歌仔戲之演出內容，在現代社會裡是見怪不怪的稀鬆平常之事。然則無論是傳統或革新等各種演出形式的歌仔戲，若要使其戲劇更具可看性，並使其戲劇生命更具永恆，惟有從具備專業化之角度來切入！因此，為何廖瓊枝的演出能擁有相當數量的觀眾群，答案是不難體會出來的！
資料來源：樂覽期刊第116期
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